摄影史约两百年与建造巴黎圣母院的时间差不多

 “巴黎圣母院第一块石头落成的时候,透视的概念还远没有形成。直到1415年,Fillipo Brunelleschi描绘了佛罗伦萨的洗礼堂,使用了“没影点”,以纯绘画的形式创造新的三维空间,彻底改变了人对这些空间和物体的概念。同时,透视在光学中找到它的理想表达方式——首先是同通过暗箱,其次在摄影的过程中被修复。

 

虽然在1415年之前的建筑物几乎没有给我们留下什么熟悉的代表作,但我们需要考虑到,从1820年代到现在,从那些初步早期实验发展到最新的技术,整个摄影史约有两百年,与建造巴黎圣母院的时间差不多。”——David Campany, 2016

 David Campany, 2016 
谈及建筑和摄影的关系,英国摄影评论家David Campany在2014年在巴黎摄影论坛上那篇《摄影建筑》令人印象深刻。文中Campany讨论的并不是“建筑摄影”,而是通过剖析摄影和建筑两种媒材间的脉络纠葛与交互作用,提举了摄影在人类历史文化中的地位。同时他指出当代建筑的价值在本质上融合了摄影的基因,这引发了重大的矛盾与代价。
 

 
人应无法像掌握绘画、雕塑一样去掌握建筑物;但透过摄影,人或许可掌握建筑。换句话说:实体建筑物为人所实际使用,但一张建筑物的照片可以抽离,定义,解释,夸大,甚至赋予该建筑物文化价值。可以进一步说,建筑物的文化价值(cultural value of buildings)可称为建筑(architecture),而它已和摄影融合。
 
班雅明1931年写作时,大众传媒已开始蔓延十年。班雅明进一步指出:胜出者必须要在印刷物上看起来抢眼,建筑也不例外,而且可能是这个影像时代的终极艺术作品。以照片呈现时,建筑是最吃亏的(因为相机永远无法完全拍出或掌握建筑),但也却因此最吃香。一战后,现代主义建筑自欧洲崛起,透过印刷物散布全球;所谓的国际风格若无摄影加持即无法建立。许多人认为,现代主义使建筑物和它的照片产生不可逆的融合。建筑师设计作品时开始考虑它的摄影呈现,而大众也开始透过照片理解世界。
 
对建筑物的公关广告而言,摄影威力甚是庞大。 Julius Shulman是最能掌握现代主义建筑氛围的摄影家之一。透过他的委托创作,我们认识了Richard Neutra,Charles and Ray Eames,Pierre Koenig,John Lautner,Rudolf Schindler,Raphael Soriano以及Frank Lloyd Wright等建筑师的作品。这些早已融合摄影文化精髓的设计,透过Shulman镜头的蒸馏与萃取,成了书报上的现代建筑象征。
Julius Shulman, Case Study House No. 20, Altadena, CA. 1958
然而时尚褪色的速度快过一切。如同过期Life杂志上的设计广告般,Shulman的照片也逃不了退烧的命运。如今这些照片失去了广告的能力,转化为该时代品味与价值的见证纪录。
Page from 'Photographic Studies' by Walker Evans, The Architectural Record, 1930 
 
正当二十世纪现代建筑林立时,另有一股势力拒绝让摄影表象凌驾于建筑之上;这些人将视线拉回建筑现实外观,希望将建筑视为一种评论(或批判)社会的媒介。 
 
Walker Evans在1920年代后期开始摄影,起先他以类似Moholy-Nagy的手法,透过多变的视角纪录曼哈顿的巨大建筑结构。但不久后Evans将脚步后退,稍微远离主体,从外侧观看建筑。 Evans了解摄影与建筑有着相连的符号系统。经由分类和排列,建筑物的照片能反映复杂的社会论述,以及社会如何观看自己。他透过相机将建筑化为可被阅读的平面,同时包含了许多文字和商业广告;如此蒙太奇式的画面可让人理解现代生活的紧张。
Walker Evans, Houses and Billboards, Atlanta, 1936 
 
例如这张Houses and Billboards,Walker Evans典雅的构图下蕴含着厚重的信息:围墙猛然地屏蔽了房外日益增加的汽车噪音,也挡住了一楼往外看的视线,而上头的阳台也只能俯瞰这道无趣的墙。墙外电影海报目标观众并非屋主,而是路过驾驶。两房之间可瞥见新建筑的屋顶,画面最右边有根轻工业烟囱。尽管许多建筑师抱持着远大的梦想,实际上最后决定市容的却是实用性与偶然。 Evans冷静地凝视着事物更迭,让观者留意到环境所产生的构图,而非他个人高超的构图本领。他的照片并非追赶变化,而是仔细研究可见的征兆。 
 
Walker Evans为后世的摄影家打开了大门,1938年的摄影集American Photographs至今仍不断再版。所有人都可在任何地方运用他的摄影语汇,不会有被视为模仿或过度受影响等风险。例如Thomas Struth对1970年代城市的研究,呼应了Evans大方的观看方式以及对街景细节的执着。
Thomas Struth, Clinton Road, London, 1977 
 
但也许最Evans明显的继承者是Stephen Shore:他于美国中西部一系列的作品和Evans一样对美国在地文化情有独钟。如同Evans,Shore随时关注着城市景观中所有可能和谐共存的元素。 
Stephen Shore, Fifth and Broadway, Eureka, California, September 2, 1974
Stephen Shore, Holden Street, North Adams, Massachusets, July 13, 1974 
 
Shore曾写道: "建筑物表现出其物理上与材料上的限制:以曲梁和钛金属盖的建筑和用砖头打造的看起来会不一样。建筑物也会表现其建造时的经济限制,以及建造者和它所属文化的美学特色。后者是所有构成风格的元素凝聚而成的产物:传统,抱负,薰陶,想像,矫情,认知。在城市中,一栋建筑物会出现在与它不同时期建成或装修的建筑物旁,且这些建筑物也紧靠着其他更多的建筑物。而这整个复杂的场域共同承受着天气与时间的压力;这刻画了一个社会的品味与风格,并可被相机所纪录。 " 
 
但可被相机所纪录并非代表建筑地景可被轻易的诠释。几个世纪以来,建筑物演化出具有象征性的外观:教堂看起来像教堂,银行看起来像银行,住宅看起来像住宅。但20世纪后,现代主义的兴起打破了这些规则:它认为建筑物的功能应凌驾外观。如此思维造成建筑物的同化;许多模组化,应用成面广泛的建筑物开始蔓延。这个现象在各个层面的建筑上都可发现,无论等级高低。 
David Byrne, True Stories(1986) 
 
David Byrne在他重要的后现代电影True Stories(1986) 中营造了一个外观和意义完全脱节的世界。电影里有许多箱子般的多功能建筑物,看不出里头是在做什么,感觉有点不大对劲。
 
加州摄影家Lewis Baltz也得到一样的结论:他拍摄了系统化,大量重复建造的中小型房舍;这些房舍兴建快速,目标是可顺应各式需求,容纳各种公司。此系列51张照片清晰且制式地纪录了这些建筑物。他们反问这个世界:如果这些建筑的外观几乎无法告诉我们它的功能和意义,我们还能了解什么?Baltz曾解释说:看不出来它们里头是在做裤袜还是核弹。 
The New Industrial Parks near Irvine, California, 1974
Lewis Baltz, from The New Industrial Parks near Irvine, California, 1974
Lewis Baltz, from The New Industrial Parks near Irvine, California, 1974 
 
Bernd和Hilla Becher夫妇的活跃时期和Baltz相近。他们用类似的方法拍照,但他们感兴趣的是一些仍可由外观理解其功能的建筑物:石灰窖,冷却塔,鼓风炉,矿井架,水塔,瓦斯槽,筒仓等。 
Bernd & Hilla Becher, 水塔
Bernd & Hilla Becher, 汽油槽
Bernd & Hilla Becher, 冷却塔
Bernd & Hilla Becher, 矿井架
 
在1970年出版的摄影集Anonyme Skulpturen中,Bechers声明(也是他们唯一的声明): "我们呈现本质上是工具的物件,它们的形状是计算的结果,且其运作流程明显可见。大体上,它们是一群以无名为特色的建筑物。他们外观奇特之处正是来自于缺乏设计。" 
 
Bechers这些排列成矩阵且拍摄技巧卓越的照片抹除了任何特色,他们所选择的主体也耐人寻味。这些工业建筑无法在正式的建筑史上占有一席之地,遑论艺术。随着Bechers作品权威地位不断上升,当代艺术对本土的关注,以及建筑对本土艺术的关注程度也因而高涨。
 
针对摄影正支配着建筑物营造、推广和体验,美国文化评论家Fredric Jameson曾述: "人对当代建筑的胃口… 事实上应该是对某种其他东西的胃口,我认为是对摄影的胃口。如今我们想消化的并非建筑物本身— 在高速公路上鲜少看上一眼… 许多后现代建筑似乎是专为摄影而设计,它们仅光彩夺目地的存活在照片上,如同CD片里存放着悦耳的高科技交响乐一般。" 
 
Jameson这段文字写于1991年,此时建筑设计与摄影间的区隔几乎因科技演变而崩解。当时许多建筑公司正深入关注电脑绘图软体;这些软体不仅可以辅助设计,更能以全新的方式绘制出公关广告画面。现在,在建筑物还没盖好前,人们总是可以看到如同照片般的电脑绘图。工地围墙上往往布满了巨幅画面,预告、承诺着即将成为现实的建筑物。这些可说是未来照片 — 即将来临的建筑。例如我来巴黎的路上即看到正在盖的Lexicon Building(下图),也拍了张照片。
然而,近年来的全球经济衰退使许多建商的承诺跳票。 Rut Blees Luxemburg的系列作品London Dust拍摄了伦敦The Pinnacle大厦工地贴满未来照片的的围栏。 The Pinnacle大厦原本预计高度为300公尺,因财务问题盖到七楼即停工,是欧洲近代建筑最悲惨的案例之一。 London Dust描绘了在城市的尘垢中,不断褪色的光彩愿景。

 
       
Rut Blees Luxemburg, From the series London Dust, 2012
 
以档案重建消逝的建筑物的手法,在Jeff Wall的摄影作品Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona (1999)中也可见到。照片中的建筑物为Mies van der Rohe为1929年巴塞隆纳世博所设计的凉亭。该凉亭本身就是一件展览作品,阐释Mies的建筑思维,他所谓理想的宁静地,从世博会的喧嚣中游离。因为是个临时设计,凉亭于一年后被拆除。然而往后的数十年间,这个凉亭的名声水涨船高;透过原始设计图和照片,重建工作在1983开始,1986年完工。 
 
1990年时,几位艺术家受邀对它展开对话,包含Victor Burgin,Jeff Wall,Hannah Collins和Günther Förg等。 Wall拍摄了Alejandro,他是晨间负责打扫凉亭的三位清洁人员之一。拍摄工作持续了两周,每天早上Wall都在完全相同的位置拍摄照片。最终的彩色照片是由多张照片数位合成,营造出亮暗部细节完美的晨曦景致(单张照片无法做到)。
Jeff Wall, Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona 1999
Mies van der Rohe Foundation, Pavillon 
 
Jeff Wall采斜视构图,并不像1920年代的建筑摄影,和原始年代的氛围有所区隔。另外,他在这个空间融合了高的凝思和低的作业,清洁人员必须在凉亭对外开门前完成工作——我们看到皱曲的黑地毯,从玻璃上滑落的肥皂泡,与Mies为此建筑所设计的巴塞隆纳椅并未标齐对正。这是Wall对于极端现代主义的回应,他曾解释道:"这些建筑物严格要求一丝不苟的维护作业。在更传统的场域中,些微的尘污并不会对整体概念造成如此巨大的冲突。甚至生锈也可以接受,但这些Mies式的建筑竭尽所能抗拒锈蚀。"
 
有趣的是,建筑物的照片永远是一尘不染,也不会生锈;也因此现实中的建筑物似乎想继承其照片的特性:抗拒时间,一尘不染。 Wall这样的照片对建筑的理想与实际居住经验间的拉锯,提出了繁琐的省思。它描绘了理想空间,但并未填入理想居民或富裕的客户。反之在画面里的是那些通常被漠视的人。曾几何时,在脉络中的某处,强大的现代建筑体中已看不见其亲民的初衷,迷失在理想与现实的矛盾里。时时刻刻,我们发现自己开始和周遭所建造起的世界互斥,甚至僵持不下。
Jeff Wall, Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona 1999(局部) 
Jeff Wall, Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona 1999(局部) 
 
如果我们同意人对建筑的经验已和其影像无法分割,且摄影已融入其视觉架构中,显然独立且具批判性的建筑摄影不仅极其关键,而且极度稀少。
 
本篇论述目的即是在追踪这样的批判精神,溯寻至其1920年代的源头。在此以一个或许可指引未来方向的例子作结。